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在我国的话剧历史上，有几部戏是具有不行撼动的位置的，曹禺先生的《日出》就是其间之一。

《日出》写于1936年，自诞生之日起，一直是我国话剧舞台上被翻排数量较多的我国话剧著作之一。全国大大小小的剧团，上到国家级集体，下到县级团，几乎没有没排演过《日出》的，一切排演又多以1956年的北京公民艺术剧院版为范本。这种复制式的排演，既有对曹禺先生原作的尊重，也有对北京人艺版经典两个字的敬畏：经典不行动。

直至央华版《日出》的出现，让经典不行动的铁律有了重大破局。

央华版《日出》舞美置景将扮演区从头切开，扔掉了旧版中规则扁平的布局。

首先是形式上的破局，央华版《日出》不再是传统版《日出》的排法，它把格式彻底翻开，出现出一个敞开的场域，突出了“花天酒地”四个字的浮华感，把气氛拉到满格。舞美置景将扮演区从头切开，扔掉了旧版《日出》中规则扁平的布局，将舞台变得多维立体且赋有改变，极大地增容了空间感和使用率，一起也给了灯火设计更大的发挥空间，使《日出》舞台的多意性达到了一个史无前例的高度。冷暖光源的替换出现，用一种极高档的美学手法，把人道的温暖与冷酷，陈白露心里的失望与期望，以一种爱憎分明的方法铺展在舞台上，使用灯火的改变，极为奇妙地展示了外部国际与主人公陈白露心里国际的敌对敌对。

在戏曲元素的运用上，这版的《日出》也做足了文章，音乐、舞蹈、群戏的出现都有别具一格感，既带有上世纪的痕迹，又显着具有本世纪的今世性。作曲家梅林茂的音乐以大气撼动全场；既有爵士的滋味，又是交际舞的形体编列，浮躁、空无，充满了多巴胺的烦躁；而群戏的参加和重复出现，将老版《日出》中相对静态的排法不断打破和重塑，这群人像波浪相同冲刷着陈白露本来就不安静的日子，身处其间的她，无力抵挡也摆脱不了，循环着花天酒地的日子。这样一种不静态的排法，相同展示的是一种内外部国际的敌对与敌对，也愈加凸显了陈白露的情不自禁，麻痹和软弱。

此版《日出》在音乐、舞蹈、群戏的出现上都有别具一格感。

在人物的刻画上，这版《日出》也相同是破局之作。旧版中的陈白露更像是一个裂纹长在里边，外表润滑的花瓶，美丽而抑制，一切的心理活动和扮演都相对内化。但在央华版《日出》中，何赛飞扮演的陈白露明显更立体、更外化，更有血肉，更像一个详细的人。美则美矣，悲也悲得，并不过于操控情感的表达，反而让这个人物有了厚重感，她长了心，也有了更深重的痛觉。

在旧版的《日出》中，方达生始终是一个存在感较弱的人物，比较于后续上台的许多人物，他的戏份和人物故事都略显单薄，没有太多精深的敌对抵触和大起大落的命运转机。但在这版的《日出》中，这个人物的重量重了起来，甚至连人物的特性都发生了少许改变，他不再是那个隐忍单薄又闷闷不乐的墨客。结束时，他像一个事不关己的外人相同说着要帮陈白露找个好人嫁了时，身上的天真感和不念情义暴露无遗，正是这种毫无爱情颜色的凉薄表达，成为了压倒陈白露的最终一根稻草，她心#同纯真的那片白月光没了，她的精神国际便也垮了。方达生的玩世不恭成为了陈白露失望的规划大推手，这是让人有所牵动的扮演改变。

在这版《日出》中方达生不再是那个隐忍单薄又闷闷不乐的墨客。

在文本结构上，央华版《日出》也有许多改动。下半场倡寮的戏，不再是从胡四逛窑子选人开端，而是删除了一切人物，只留下了翠喜一个人，像独角戏相同说着大段大段的台词，由一个人的叙事，替代了原版中整场群戏的扮演。叙说到下半部分时，又参加了黄省三这个人物，他和翠喜在这个阶段中，用了一种类似于电影中平行编排的方法，完成了两个悲惨剧人物对日子与命运的控诉。这样的一种平行方法，也出现在了陈白露与方达生的叙事部分，既有对往事的回溯，又有实际的对照，艺人的扮演随时跳进跳出，时而像梦境相同浪漫，时而又拉回到实际的严酷，跳动又赋有层次，立体而不扁平。

在央华版《日出》中，这样的导演构思比比皆是，不只重构了文本，也在严酷的故事线条中，参加了梦想实际主义的浪漫。结束时，陈白露的逝世不再是躺倒在沙发上，而是从舞台穿过观众席，一边说着“一片，两片，三片”的台词，一边迎着光走出剧场。陈白露用身体的逝世，换来了魂灵的出走，这是导演所赋予的，归于陈白露的新的生命。

在艺人的扮演上，这版《日出》中的群像也大放异彩，潘月亭的既萌又足智多谋 ，李石清的既鄙陋又歇斯底里，顾八奶奶的双份傻白甜，都让这个舞台充满了浓重的奇特颜色，观众像透过哈哈镜相同，看着这些歪曲的人物，他们的夸大与变形，正对应了那个不行控的世风，蜉蝣微小，尔尔众生。

文/董芳（剧评人）。

修改 徐美琳。

校正 李立军。